事”专栏，动手快的已经找来合作的廉价插画家，试图照猫画虎。
但呈现出来的效果粗糙又可笑，不仅画面呆板、人物僵硬，格子与格子之间逻辑断裂，读者根本看不懂发生了什么。
编辑们一边对着这些失败的仿制品发火，转头就给相熟的、更有名的插画家写信或发电报，措辞急切：
“您能画出类似《加勒比海盗1》上那种连续的故事画吗？报酬可议。”
由于每份报纸的主编都在问同样的问题，于是，压力很快传递到了巴黎的艺术家圈子里。
最先被冲击的，是那些以绘画为生的职业画家群体，尤其是插画家和讽刺画家。
他们几乎是本能地理解了《加勒比海盗》“连续图画书”的创作理念，这并不深奥，况且他们是同行。
讽刺画家尤其敏锐，他们常年用单幅画面浓缩事件、表达观点，对图像的叙事潜力有天生的直觉。
不少商业插画家也抱有同感，他们早就受够了没完没了地为香水广告画美女，为小说画千篇一律的浪漫场景。
文字是主人，他们只是仆人，把主人模糊的描述变成具体的形象，还得小心不能抢了风头。
但《加勒比海盗》展示了另一种可能：画面本身可以成为主人，成为故事的推动者。
一些年轻的插画家开始公开表示赞赏，称这种形式为“未来之画”、“给大众的视觉交响诗”。
然而，真正的震荡，发生在某个坚固的壁垒内部——法兰西美术学院，以及它所代表的学院派绘画。
起初，他们的态度是轻蔑和忽视。
在学院的教室里，在沙龙的讨论中，几乎没人正式提起那本“小册子”上的“玩意儿”。
如果非要提及，也是用一套成熟的话术来贬低——
“通俗娱乐。”一位历史题材的大师眼皮都没抬，一边用画笔调着颜色，一边淡淡地对学生说。
“给儿童和下层读者解闷的东西。”另一位擅长神话场景的教授补充。
他的语气里甚至带着一种理所当然的宽容：“挺有趣，但和那些市集上的木偶戏是一个性质。”
而他们口中最常用，也最斩钉截铁的结论是：“这与绘画无关！”
大师们说起这话时，往往是盯着画布上某个衣褶或则某处光影，仔细考量它们是否符合古典
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